Comisariado

Convocatoria XX Mostra art públic / universitat pública
Organiza vicerrectorado de Estudis de Grau i Política Lingüística de la Universitat de València, mediante Sedi (Servei d’Informació i Dinamització dels Estudiants) con el vicerrectorado de Cultura i Igualtat de la Universitat de València.
Jurado: Salomé Cuesta, Carlos Domingo, Jordi Caparrós, Charo Álvarez, María Teresa Ibáñez y Alba Braza.
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Textos: XX Mostra art públic / universitat pública y Entrevista a Daniel G. Andújar

XX Mostra art públic / universitat pública
Alba Braza
(texto publicación en el catálogo de la edición)

La hipótesis no puede ser más sencilla:
rastrear el camino que va de la ciencia al arte.
¿Es un largo camino? A veces, lo es;
en otras ocasiones, las distancias desaparecen.

Aguilera Cerni, “Antes del arte: una hipótesis metodológica”

 

La veintena edición de Art Públic supone el inicio de una (segunda) etapa que se impulsa con el propósito de reflexionar y crear vínculos propios en torno al binomio arte y ciencia. Quizás el número 20 no sea casual, separando sus dos unidades podríamos leerlo como 2.0, que nos llevaría a relacionarlo con la Web Social o a imaginar otros modos de ordenación que no correspondan únicamente con una línea temporal.

Protagonizan la edición los cinco artistas seleccionados por la comisión evaluadora: Anaisa Franco, Ernesto Casero, Ainoha Salas y Guillermo Lechón, Laura Palau y Cristian Gil i Gil. Sus obras abordan la ciencia desde diferentes perspectivas, la sitúan en el porqué y en el cómo; ésta es objeto de reflexión y es modo de producción tratando temas como la ecología, estudios sobre la creación y reproducción de imágenes, y la relación entre máquina y ser humano.

En esta ocasión, Mostra art públic / universitat pública se ha propuesto ir más allá de una idea de exposición como un dispositivo estático, impermeable y unidireccional. Se sitúa conscientemente en la fina línea que separa el comisariado y la mediación, y provoca que la producción de tres de las obras,  Flexivídeo (Ainoha Salas y Guillermo Lechón), Cámara oscura (Laura Palau) y Cau de Coneixement (Cristian Gil i Gil), cuenten con la colaboración activa del campus, considerando éste como un equipo de profesionales y estudiantes que lo habitan y como un espacio físico. Las otras dos obras, For the Birds (Anaisa Franco) y Frustración (Ernesto Casero), han sido creadas asimismo a partir de grupos de investigación del campo de la ciencia. Por un lado, el desarrollo del software de Frustración se ha llevado a cabo en el Centro de Investigación de Ciencia y Tecnología de las Artes de Oporto con la colaboración de André Perotta y por otro, el listado de animales extinguidos con el que trabaja Ernesto Casero ha sido extraído de la IUCN Red List of Threatened Species.

Hay que considerar que el interés por trabajar juntos, artistas y científicos, cuenta con una larga trayectoria. Ejemplo de ello es la creación del Centro de Cálculo Matemático de la Universidad de Madrid en el año 1966. Una iniciativa pionera que puso de manifiesto la importancia y el deseo de establecer un diálogo entre ambos perfiles. Seis años después de la creación del primer ordenador IBM y diez años antes de la apertura del Centro Pompidou de París, el Centro de Cálculo Matemático ofreció, en plena dictadura española, seminarios abiertos en los que se reflexionaba y experimentaba posibilidades entre diferentes disciplinas. Destacó el Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas, basado principalmente en unir informática (IBM cedió un IBM 7090) y arte, en el que participaron artistas como Soledad Sevilla o Jose María Yturralde. Desde entonces, hemos presenciado un desarrollo tecnológico incesante y se han abierto múltiples centros de producción que actualizan e institucionalizan las premisas del Centro de Cálculo. El Ars Electronica Center de Linz, el ZKM/Center for Art and Media de Karlsruhe, el certamen VIDA de la Fundación Telefónica en Madrid, el Sónar de Barcelona, La Laboral de Gijón, el File de Sao Paulo o Etopía en Zaragoza, son ejemplos de ello.

A diferencia de los centros citados, Mostra art públic / universitat pública no establece aparentes relaciones entre artistas y campus. No estructura un modelo de colaboración en las bases de su convocatoria, sino que desde la organización se facilita la creación de redes colaborativas asumiendo como metodología una búsqueda atenta de posibles intersecciones entre equipos de investigación del campus y las obras premiadas.

Podríamos decir que la primera intersección ha sido Jesús Malo, profesor del Departamento de Óptica, Optometría y Ciencias de la Visión de la Universitat de València, quien, junto con su equipo de investigación, ha producido una serie de breves vídeos que han pasado a formar parte de Flexivídeo (Ainoha Salas y Guillermo Lechón).
Los documentos audiovisuales cedidos son el resultado de años de investigación sobre la percepción óptica de la imagen. Creados minuciosamente, tienen como objeto encontrar respuestas reales, objetivas y más veraces que las que el ojo humano puede ver. Sin embargo, Flexivídeo es una obra basada en la creación de una interfaz táctil para transformar en tiempo real imágenes apropiadas; así, el hecho de deformar estas secuencias supone un contrapunto que enfatiza fuertemente el concepto de la obra de Salas y Lechón.

Ainhoa Salas y Guillermo Lechón. Flexivídeo, 2015 Pure Data, sensores de flexión, silicona Medidas variables. Con la colaboaración de Jesús Malo. Foto Miguel Lorenzo.

Contar con una cesión de estas características pone en tensión del concepto de autoría clásico del arte, pues tanto la presencia del vídeo, como la manipulación de la interfaz por parte del público, son clave para hacer real la obra. Por otro lado, la cesión, ha dado lugar a la creación de una serie de afectos que se se mueven entre la curiosidad profesional correspondida (científico – artistas y comisaria) y han permitido cruzar información que aumentan la capacidad de sentir otros vínculos o intersecciones. Dècadas antes, el “padre” científico de Malo vivió una experiencia de intercambio profesional similiar (óptica y arte) precisamente con el artista Jose María Yturralde.

Anhelar el control de la producción de la obra y conocer el proceso, las fórmulas matemáticas, los algoritmos o los mecanismos, es una constante en el arte actual, donde lo mecánico y lo tecnológico forman intrínsecamente parte de él. Cámara oscura (Laura Palau) lo pone de manifiesto. Se trata de una cámara oscura tan grande que podemos entrar en ella y sentir que vemos cómo la imagen crece en directo.

En un momento como el actual en el que, de acuerdo con Susan Sontag, podemos decir que la “fotografía se ha transformado en una diversión casi tan cultivada como el sexo y el baile (…) que es sobre todo un rito social, una protección contra la ansiedad y un instrumento de poder”, Palau propone dar un paso atrás en la evolución de la fotografía. Coloca un contenedor marítimo con pequeñas perforaciones y ofrece, por un lado, ver una parte del campus mediante imágenes de luz proyectadas de forma natural sobre tela y, por otro, una serie de talleres de cámara estenopeica abiertos al público que despiertan el interés de estudiantes de óptica, de fotografía y del público general. Mientras que la imagen que crece en la cámara oscura es intangible, los revelados que se generan en las sesiones de cámara estenopeica pasan posteriormente a formar parte de una exposición situada en uno de los tablones de anuncios en el hall de la Facultad de Farmacia. Los revelados hacen patentes nuevos vínculos, pues aquello que se ve es el campus y las personas que transitan en él; y en paralelo provocan de nuevo la reflexión sobre el concepto de autoría, ya que han sido realizadas por las personas que asistieron al taller impartido por Palau.

Laura Palau. Cámara oscura, 2017. Contenedor marítimo de acero. 260 x 600 x 244 cm. Foto Miguel Lorenzo.

Cau de coneximent (Cristian Gil i Gil) es una escultura realizada a base de raíces de naranjo entrelazadas que simula la imagen de las conexiones neuronales desencadenadas por las emociones provocadas al ver una obra de arte. Una representación de una nimia parte de nuestro cuerpo transformada en una figura retórica, en metáfora del placer.

El artista, consciente de partir de una imagen de las neuronas que forma parte de nuestro imaginario colectivo, recurre a Isabel Fariñas y a Enrique Lanuza, expertos en neurociencia, y se provoca otra intersección. El acercamiento contrarresta conocimientos que no se abordan desde las Bellas Artes y hace presente la distancia de perspectiva entre ambas disciplinas. Si bien en los estudios de Bellas Artes no se contemplan dichos contenidos, tampoco desde las diversas ramas de la ciencia se cuenta con las aportaciones sobre teoría del gusto y del placer desarrolladas desde el arte y la filosofía. Mas Cau de coneximent trata también cuestiones referidas a la ecología, la naturaleza y por tanto a la biología, ya que ofrece una imagen de las neuronas que recuerda a la del nido. Gil i Gil lo pone en valor, muestra el nido como un espacio de confort, una necesidad sobre la que Lucy R. Lippard relaciona explicando cómo “es obvio que la crisis ecológica sea en gran medida responsable de la preocupación actual por el lugar y el contexto, pero lo es también la nostalgia provocada por la pérdida de raíces. La raíz griega de la palabra “ecología” significa hogar, un lugar difícil de encontrar hoy día”. Una crisis que relaciona naturaleza e identidad y que está también presente en For the Birds (Ernesto Casero), una instalación sobre muro a base de siluetas negras que representan las numerosas aves extinguidas en el planeta durante la presente era. Cada una de estas aves va acompañada de un número que corresponde con el nombre de la especie en el listado que acompaña la instalación. Si bien la ciencia significa progreso, Casero muestra la cara oscura del mismo dejando constancia de las pérdidas que la evolución conlleva y hace presente un debate en el que las aportaciones tanto del arte, como de la ciencia y la política, resultan imprescindibles.

Cristian Gil Gil. Cau de coneixement, 2017. Raíces e naranjo. 320 x 85 cm. Foto Miguel Lorenzo.

Vicente Aguilera Cerní, crítico de arte vinculado también al Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid y a los artistas que formaron parte de él, escribió ampliamente sobre las relaciones y preocupaciones entre arte y ciencia. Iniciaba su ponencia en el XIII Convegno Internazionale Artisti, Critici e Studiosi d’Arte de Rimini (Italia, 1964) cuestionando “de qué modo técnica e ideología interfieren, condicionan o enriquecen los procesos y los resultados de la llamada “actividad artística” en nuestra circunstancia histórica?”
Visualizando desde el presente su circunstancia, indudablemente encabezada por una presencia masculina entre ponentes y público; y con una fuerte preocupación por el impacto de la informática en el “hombre”, nos sentimos identificadas al considerar su intención por abordar el compromiso social de las artes en relación con la tecnología. Cierra, Aguilera Cerní, su ponencia afirmando que “las actividades artística y crítica, no pueden eludir, sin condenarse, la misión que les corresponde”.

Esta preocupación por una posible deshumanización consecuencia de los tiempos modernos se ve hoy en cierto modo resuelta, y en cierto modo aumentada, con la incorporación ineludible de la tecnología en el arte actual. Ejemplo de ello es Frustración (Anaisa Franco), que hace uso de lo tecnológico para tratar emociones que en ocasiones resulta difícil definir con el lenguaje. La artista, mediante un espejo interactivo busca provocar la sensación, en este caso la frustración. Todo un dominio de nuestras emociones a través de la programación informática que nos hace reflexionar sobre la configuración biológica de nuestras emociones y pone en tensión qué capacidad tiene el autocontrol dirigido por la razón.

Anaisa Franco. Frustración, de la serie Pscicosomático, 2012 TV LCD, ordenador, cámara Kinect, software electrónico 150 x 40 x 100 cm. Cortesía de la artista y Galería Adora Calvo, Salamanca.   Foto Miguel Lorenzo.

Mostra art públic / universitat pública siente la cuestión con la que Aguilera Cerní abría su conferencia también de un modo inverso. Amplía su pregunta intercambiando los términos: ¿de qué modo arte e ideología interfieren, condicionan o enriquecen los procesos y los resultados de la llamada “técnica” en nuestra circunstancia histórica? Lo cual lleva a pensar ¿cómo desde el arte se puede contribuir a cuestionar el concepto de objetividad científica? y si, en el caso de poder, ¿es posible crear espacios de conocimiento considerando la intersección una metodología de trabajo?

Con el número 20 se inicia un camino receptivo a múltiples derivas donde las hipótesis son, en la mayoría de ocasiones, retos. Efectivamente, quizás el número 20 sea una casualidad, que simplemente sea la demostración que los caminos son largos y arduos y que la sensación de inicio y el deseo por continuar aprendiendo no pertenecen a un tiempo ni a un espacio determinado. Que, en definitiva, sea un momento para poner en valor cuánto pueden ofrecer las personas trabajando en un espacio público como es la universidad cuando hablamos de arte y ciencia.

Texto publicado bajo la licencia Creative Commons

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Bibliografía

Tomás Gracía Asensio, “Testimonio relativo al Seminario de Formación Plástica del Centro de Cálculo de la Universidad Madrid” en Abstracción Española del Grupo Pórtico al Centro de Cálculo, 1948-1968,

Vicente Aguilera Cerni, “Antes del arte: una hipótesis metodologica” en Textos, Pretextos y notas. Escritos escogidos, 1953-1987, Tomo III, Ajuntament de València, 1968.

Vicente Aguilera Cerni, “Técnica e ideología”en Textos, Pretextos y notas. Escritos escogidos, 1953-1987, Tomo I, Ajuntament de València, 1968.

Aramis López, Del cálculo numérico a la creatividad abierta. Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid 1965-1982, Centro de  arte Complutense, Madrid, 2012.

Susan Sontag, Sobre la fotografía,  DeBolsillo, Barcelona, 2008.

Lucy R. Lippard. “Mirando alrededor. Donde estamos y donde podríamos estar” en Modos de hacer, Arte crítico, esfera pública y acción directa. pp, 51-71

*Fotos de portada: Laura Palau. Cámara oscura, 2017. Contenedor marítimo de acero. 260 x 600 x 244 cm. Foto Miguel Lorenzo / Ernesto Casero. For the Birds, 2017. Vinilo sobre pared. Foto Miguel Lorenzo.