Comisariado del proyecto

PIAZZA DELL’IMMAGINARIO

Artistas: Gabriele Basilico, Andrea Abati, Bleda y Rosa, Pantani-Surace, R.E.P. Revolutionary Experimental Space
Organiza Dryphoto arte contemporanea 
Inauguración 30 de mayo 2014
via Pistoiese 142/146 – via Fabio Filzi 39, Prato, Italia

Catálogo (textos en italiano, inglés, chino)

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¿Qué es una plaza?
(Texto publicado en el catálogo)

Piazza dell’Immaginario es un proyecto que surge por la necesidad de mejora de uno de los barrios de Prato. Una mejora que precisa de una urgente reflexión sobre la realidad de un espacio que condensa en poca superficie una amplia diversidad de culturas, realidades, situaciones socioeconómicas, intereses y necesidades2; que sigue por dar un nombre, un título, que es a la vez un nuevo topónimo, y que continua por arreglar el espacio urbano, el colectivo, interviniendo en él con pequeños gestos que van desde mejorar las paredes, colocar bancos para sentarse y plantar flores, hasta establecer una comunicación entre las personas que habitan el barrio, obviando las barreras que el día a día ha dejado que se erijan y proponiendo un modelo de escucha basado en la imposibilidad de encontrar una única forma justa y correcta de solución. La herramienta que Piazza dell’Immaginario usa, es de nuevo el arte.

Cuestionarse cuál es el imaginario que tenemos de la cultura oriental, así como el que la cultura oriental tiene de la occidental, preguntarse acerca del imaginario que tenemos de la migración, cómo nos imaginamos las realidades ajenas y cómo las imágenes conforman dichas realidades en un momento determinado, es uno de los retos. Giorgio Agamben, respondiendo a una de las preguntas a propósito de las imágenes y el tiempo, durante una entrevista realizada para El País, señalaba su interés en entender la función de la imaginación, “qué hace el hombre cuando imagina. En realidad, no sabemos qué pasa ahí, cómo se desencadena ese proceso. Lo que sí sabemos, porque así lo han entendido muchos artistas, pensadores y cineastas del siglo XX, es que las imágenes viven. Y hay que entender su temporalidad, su vida. Además, el pensamiento o el lenguaje, es lo que termina por definir al hombre en su facultad de producir imágenes.”3

Usar las paredes que hoy son discordia entre quienes encuentran belleza en que sean usadas como una caótica guía telefónica y quienes les gustaría estuviesen cuidadas, como lugar de exposiciones; e incluir el color rojo como señal de respeto e integración bidireccional, no sólo cambiará aquello que imaginamos sucede que en la plaza, sino que abrirá nuevas posibilidades de imaginarla y recordarla.

Conscientes de movernos en los límites del llamado arte público, imaginamos una “ciudad convivencial”, descrita por Malcom Miles como aquella con estrategias que puedan establecer una relación entre arte y sostenibilidad urbana; y trabajamos en desarrollar nuestro empowerment, una “estrategia de una sociedad en que personas de diversas razas y clases, y de ambos géneros, conviven sin el predominio de un grupo sobre otro.”4 Y como es este caso, la puesta en marcha de Piazza dell’Immaginario ha sido un proceso participativo de planificación que ha permitido a los residentes urbanos codeterminar el diseño de su ciudad y los usos del espacio urbano. Asociaciones, como Circolo Curiel, vecinas como Claudia Durso, las personas que trabajan en los negocios de la plaza, y asociaciones como Associna o Associazione Cinese di Lishu han ido constituyendo las bases de la propuesta. Del mismo modo los artistas invitados y las instituciones involucradas han participado cediendo la imagen de la obra, contribuyendo también al compromiso público.

Piazza dell’Immaginario apunta directamente a crear, tal y como escribió Marx, un instersticio social, crear un espacio para relaciones humanas que sugiera posibilidades de intercambio distintas de las vigentes en este sistema, en el que los conceptos de consumo y público, sean sustituidos por transeúntes y ciudadanos. Proponemos descategorizar los prejuicios del espacio público y priorizar las relaciones humanas como un modo de obtener igualmente repercusiones políticas, económicas y sociales

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Pero la cuestión sigue sobre la mesa, ¿puede ser el arte un medio que no sólo materialice las ideas expuestas, sino que con sus leyes sociales propias y con autonomía para adoptar un propio modelo de trabajo, mejore un entorno social determinado?

En febrero de 2001 Suely Rolnik5 tituló su ponencia ¿El arte cura? y la inició respondiendo a esta desafiadora pregunta relacionando cuestiones fundamentales acerca de lo que es el bien vivir (vivir bien), de lo que es crear, de lo que es transformar y acerca de la relación que se puede establecer entre estos tres verbos si es que, existe alguna relación. Durante su charla, centrada en la obra de Lygia Clark, explicó que el arte es una práctica de problematización (desciframiento de signos y producción de sentido), una práctica de interferencia directa en el mundo y definió el artista moderno por despertar del estatuto de genio; esto es, del estatuto de “testigo privilegiado de las formas puras y constantemente conectado al Olimpo extraterreno donde estas fluctúan soberanas; de la condición de artista separado de esta vida y de este mundo que él, en tanto demiurgo, tenía por misión ordenar. Al abandonar este estatuto, el artista es una antena que capta lo que se desprende de las cosas en su encuentro con este mundo, y que opera su desciframiento en el trabajo con la propia materia.”

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Pantani-Surace, La responsabilità dei cieli e delle altezze Vista de la instalación

Nuestra primera interferencia vino de la mano de Pantani-Surace, con la acción La responsabilità dei cieli e delle altezze6 (La responsabilidad del cielo y las alturas) mediante la cual compartieron un mensaje íntimo de la pareja, una obra que se desarrolla en el tiempo7 y un momento de diversión y juego. La acción partía de la elaboración de tres matrices cada una con un ideograma chino que juntos conforman el mensaje “te amo”. Retomando la técnica de la xilografía, y creando la estructura necesaria, cada una de las matrices venía impregnada con tinta de color negro y colocada sobre un papel en el suelo. Las personas que estaban en la plaza expectantes de ver dónde llevaba aquel trabajo, estaban invitadas a participar del siguiente paso de elaboración: saltar y saltar sobre la matriz hasta conseguir que el ideograma quedara impreso en el papel. Una situación, un estado de encuentro que se materializa en tres obras en papel que posteriormente han sido pegadas en la pared como si de una propaganda electoral se tratase.

Walter Benjamin dijo que la primera experiencia que el niño tiene del mundo no es que los adultos son más fuertes, sino su incapacidad de hacer magia. Magia difícil de recuperar por el bagaje y las experiencias vividas, pero magia que reaparece cuando soñamos con el pasado, cuando jugamos a imaginar cómo fue, retocándolo y adaptándolo a los deseos del presente. Las obras presentadas en la plaza participan de ello.

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Bleda y Rosa, Burriana, de la serie Campos de fútbol. Vista de la instalación

Burriana, de la serie Campos de fútbol es la primera de las series realizadas por Bleda y Rosa de forma conjunta. Dieciocho fotografías de campos de fútbol tratados como paisajes, son lugares de socialización que forman parte de nuestros recuerdos.

Al igual que otras series realizadas por los artistas, como Orígenes que basada en una intensa investigación sobre la evolución humana, está compuesta por fotografías de asentamientos y paisajes de los cuales formaron parte los primeros homínidos; o la serie Campos de batalla8 que fotografía lugares marcados por la historia por las batallas que se dieron lugar, todas ellas plasman una cartografía de lugares vividos, de espacios que adquieren su funcionalidad con el uso de las personas que lo han habitado. En Burriana, las marcas de repetidas pisadas han hecho desaparecer el césped, cambiando la textura del trozo de suelo delante a la portería, de las dos barras paralelas en vertical y una horizontal sobre ellas.

Una imagen que en la plaza es una ventana abierta al sueño, al deseo de disfrutar del tiempo de ocio como también lo hacen las dos chicas que bailan en la plaza fotografiadas por Gabriele Basilico, Dancing in Emilia.

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Gabriele Basilico, Dancing in Emilia. Vista de la instalación

Pierre Bourdieu señalaba que “la fotografía aparece desde el origen como acompañamiento obligado de las grandes ceremonias de la vida familiar y colectiva. Si se admite, con Émile Durkheim, que la fiesta tiene por función revitalizar el grupo, se comprende que la fotografía se le asocie, ya que proporciona el medio de eternizar y solemnizar esos momentos culminantes de la vida social donde el grupo reafirma su unidad.”9 Una vez la fotografía es ya considerada uno de los soportes con los que trabajan las artes visuales, interesa el hecho que Dancing in Emilia sea fruto de un encargo que recibe Basilico de la revista Modo, transformando el gesto de Bourdieu y la asociación de Durkheim, en una unión con el documento. En 1978 Basilico viaja hasta Reggio Emilia para fotografiar fiestas y salas de baile conformando un catálogo de imágenes de momentos, de emociones de grupo como si de arquitectura se tratasen, sea por el modo en que convierte la imagen en objeto, sea por como aplica su mirada, identificando los momentos, emociones y características especiales que hay en ellos como lo hace en la elección de los edificios de la serie Milano. Ritratti di fabbriche. Y es que tal y como Roberta Valtorta titula uno de los capítulos del libro “Luogo, fotografia e identità nella fotografia italiana”, Non si trattava solo di paesaggio, el interés del grupo de fotógrafos surgido en Italia desde la década de los ochenta y principio de los noventa, entre los que forma parte tanto Basilico como Abati, presta una atención especial al paisaje. Se trata de un fenómeno surgido por la observación de una realidad que se transforma en la era postindustrial o postmoderna y que afronta el cambio de la identidad del paisaje creando una propia “visión del mundo” mediante la fotografía.

Dancing in Emilia es una imagen, aparentemente rápida, contemporánea, podría estar colgada en Facebook o en Instagram contando cómo me siento en este momento. Sin embargo, el dominio de la técnica de la fotografía que tenía Basilico nos muestra el movimiento en la imagen fugaz, inmortaliza la mirada en un momento imperceptible.

Borgo San Lorenzo, de la serie La Forza della Natura, es como escribe Paul Valéry una imagen que es mucho más que la cosa de la cual ella es la imagen. Su autor, Andrea Abati, escribió en “Laboratorio Prato PGR”, publicación del urbanista Bernardo Secchi con su propuesta de Macrolotto Zero, que “es con la docencia cuando me doy cuenta que no nacemos con una mirada pura, nuestro modo de ver está fuertemente influenciado por los medios de comunicación que son los que en realidad nos enseñan a ver. Creo que actualmente vivimos un período histórico en el que el arte, o mejor dicho el artista, puede devolvernos las emociones, las sensaciones y ofrecernos un sentido de la vida que no esté basado en “hacer para tener”, incluso también puede llegarnos a través del cine, el vídeo y la fotografía cuando están hechas por personas que tienen algo que contar”10.

Así, Borgo San Lorenzo es una imagen compuesta por tres piezas, a modo de tríptico. La figura central, tiene como personaje principal el Árbol de Judas y las dos laterales son nogales. La fotografía ha sido tomada de abajo a arriba, seleccionando en el encuadre únicamente una parte de la imagen real, no se trata de un registro mecánico. Susan Sontag trata la complejidad de la objetividad y del encuadre en la fotografía, explicando que cada proyecto tiene una intención particular pues está rodeado de gran cantidad de contextos particulares. Cita como ejemplo una fotografía, con una imagen concreta, aquella famosa de la caída de la estatua de Sadam Husein en el centro de Bagdad. En torno a ella un grupo de personas miran el derribo con satisfacción, mas este grupo de personas en la realidad no eran más de veinte, pese a que el espectador de la fotografía en cuestión apreciase, gracias al encuadre, que la plaza estaba repleta. Las fotografías no llegan desnudas ni se muestran desnudas, sino que tienen un pie de foto. El contexto en el que se ve la foto, quién la está contemplando y porqué, es fundamental para configurar el sentido que la foto acabe adoptando.

Este ejemplo de una imagen violenta está mucho más cercano a la imagen de las flores de Abati de cuanto podamos pensar en una primera aproximación. El título de la serie La Forza della Natura nos da la primera pista. John Berger en “Modos de ver” proponía que viésemos una obra de Van Gogh, Trigal con cornejas, óleo que también reproduce una escena de la naturaleza, un paisaje con un trigal con pájaros que vuelan sobre él. Una vez vista añadía una sola frase: “Éste es el último cuadro que pintó Van Gogh antes de morir”11. Información que cambia completamente la percepción de la obra.

Hagamos lo mismo con la obra de Andrea Abati.

Andrea Abati
Y ahora añadimos que el día 29 de junio de 1919 hubo un fuerte terremoto en el Mugello que se cobró cien víctimas, de las cuales siete, fueron en Borgo San Lorenzo. En el 2013 Abati viaja hasta allí y fotografía tres plantas que han crecido en ese terreno de desolación. La misma naturaleza que arrasó en su día con fuerza, hoy hace crecer de nuevo la vegetación. La imagen es ahora la ilustración de la frase, parafraseando de nuevo a Berger.

Abati tituló una de sus exposiciones12 y un vídeo realizado para la ocasión con una frase de Simone Weil, “Es la guerra un modo de imponer otra lectura de los sentimientos, otro significado sobre la imagen de los demás?” Pregunta que nos transporta a la realidad y preocupaciones del grupo activista R.E.P. Revolutionary Experimental Space.

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R.E.P. Revolutionary Experimental Space, Patriotism. Hymn y Pantani-Surace, La responsabilità dei cieli e delle altezze

El grupo se formó durante las manifestaciones de la llamada Revolución Naranja del año 2004, en un momento en el que surgieron diferentes grupos experimentales en toda Ucrania reaccionando ante la situación política y tomando un relevo generacional en el campo del arte. Tal y como escribe Claire Staebler13 a propósito de R.E.P, es una nueva generación que no atiende a reglas, que ocupa el espacio público y que ironiza las consignas políticas. Está formado por seis artistas que unen su fuerzas al mismo tiempo que siguen desarrollando su trabajo artístico de forma individual. Viven en una era post- soviética, post- Chernobyl, ya no ven Occidente como un mito ni el Este como un poder dominante, a lo que añadimos los recientes conflictos bélicos de la actualidad.

Patriotism. Hymn es un proyecto que iniciaron en el año 2006, está basado en la creación de un alfabeto creado con la intención de ser un lenguaje universal, inspirado en la propaganda soviética y en las técnicas de comunicación que aún se usan en el territorio al cual pertenece el grupo, Ucrania. Cada figura o símbolo está asociado a un significado básico, y a través de la combinación de ellos, proponen mensajes relacionados con la idea de una Europa unida, del deseo y expectativas de pertenecer a ella, de diferentes tópicos de Ucrania y Europa, así como invitan a cuestiones sobre la inmigración y la corrupción. Hacen uso del humor de forma audaz e impredecible, adaptando libremente la obra al contexto en el que se exponen.

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Así, los símbolos también pasan a formar parte de la plaza, una plaza en la que, tal y como James Hillman escribe a propósito de la importancia de la belleza en nuestro entorno, “los artistas revelan lo extraordinario en lo ordinario. Una tarea que no se centra en distinguir lo uno de lo otro, sino en mirar lo ordinario con el ojo de lo extraordinario”14. Piazza dell’Immaginario reinventa un lugar, lo dota de posibilidades y apuesta por es con el arte un método, un punto de encuentro, que mira hacia el futuro.

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1 Pregunta realizada y registra en vídeo a diferentes personas que habitualmente forman parte de la plaza.

2 Según datos del censo del año 2013 del Ayuntamiento de Prato, la población total es de 191.424 habitantes, de los cuales un 13,5% son extranjeros, porcentaje superior a la media regional (8,8%) y nacional (6,8%). El 58,3% de dichos extranjeros provienen de Asia, el 28,9% de Europa, el 10,2% de
África ,el 2,5% de América y el 0,02 de Oceanía. En 2012 la tasa de desempleo fue del 7%, superior a años anteriores pero inferior al nivel regional (7,8%) y nacional (10,7%).

3 Rojo, José Andrés: “Entrevista a Giorgio Agamben. El estado de excepción es hoy la norma”, El País, 3 de febrero de 2004.

4 MILES, M. (2002) “Ciudades convivenciales” en: AA.VV. Interferències. Context local>espais reals. Barcelona: Visions de Futur. pp. 158-168.

5 Ponencia llevada a cabo en Macba, Barcelona.

6 La acción se llevó a cabo en via Pistoiese 142/146 de Prato, el jueves 24 de abril a las 11:30. El equipo de apoyo de los artistas, Pantani-Surace, estuvo formado por Ennio Celli, Matteo Colucca, Stefano Giuri, Silvia Vannacci y por Xiuzhong Zhang. Más información: www.dryphoto.it

7 Pantani-Surace han desarrollado diferentes obras usando este mismo mensaje, “Ti amo”, usando recursos como la humedad o la luz.

Orígenes, 2003. Serie formada por veinte imágenes de asentamientos como las cuevas de Taung y Sterkfontein, cantera de Drimolen Sudàfrica, garganta de Olduvai (Tanzania), El Cairo, Alemania, España, Chad, Turkana en Kenia. Campos de batalla. Iniciada en 1994, aún en proceso, serie formada por tres grandes bloques: España, Europa y Ultramar.

9 Bourdieu, Pierre (2010): El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura, Siglo veintiuno editores, Buenos Aires, p.52

10 Serra, Emma: “Sopralluoghi, cinema e arquitettura”, Secchi, Bernardo (1996): Laboratorio Prato PGR, Alinea Editrice, Florencia, 1996. p.75

11 Berger, John (2013): Modos de ver, Editorial Gustavo Gili, Barcelona. p. 36

12 La exposición, comisariada por Vittoria Ciolini, tuvo lugar en Dryphoto arte contemporanea en el año 1983.

13 Staebler, Claire: “We are Ukranians”. Flash Art n.269, 2009